ЧУДОВИЩНЫЕ КРИТИКИ. ЧАСТЬ 2. Весной 2023 г. мне в ВК попался на глаза необычный пассаж: «Евгений Викторович Жаринов, лучший в мире переводчик Толкина, профессор филологии до кончика ногтей, едкий, ироничный и великолепный как все снобы». Поскольку о таком «переводчике Толкина» я слышал впервые, решил узнать о «лучшем в мире» подробнее – и наткнулся на следующую характеристику: «Евгений Викторович Жаринов - русский писатель, переводчик, доктор филологических наук, член Союза Писателей России, профессор кафедры всемирной литературы филологического факультета МПГУ, культуролог, представитель исчезающего сословия эрудитов; находка для читающей публики, жадной до знаний и, в то же время, ленивой для их поисков в архивах и библиотеках. Читает курсы: «История зарубежной литературы», «Язык аудиовизуальных структур и коммуникаций», «Мифология». Своими кумирами Жаринов считает Толкина и Умберто Эко: романтический миф и семиотический роман. Любимые поэты: акмеисты (Николай Гумилев, Осип Мандельштам)». Вместе с тем, жариновских переводов Толкина мне найти не удалось, и хотя о Толкине он пишет с середины 1990-х (пара его работ упомянута на «Арде-на-Куличках»), знание Легендариума и биографии его создателя, несмотря на все регалии Евгения Викторовича, слабое. Процитируем фрагменты из его книги «Фэнтези и детектив – жанры современной англо-американской беллетристики» (3-е издание М.: Флинта, 2018. См.: https://knigogid.ru/books/741673-fentezi-i-detektiv-zhanry-sovremennoy-anglo-amerikanskoy-belletristiki ). «Для большинства англоязычных авторов, работающих в жанре «фэнтези», именно эта [германо-скандинавская] мифологическая модель мира оказалась наиболее привлекательной. Скорее всего, здесь дали о себе знать англо-саксонские корни. Из истории нам известно, что именно эти древнегерманские племена, смешавшись с кельтами, а затем и с норманнами, определили костяк будущей английской нации. И в этом смысле обращение к своим корням, к своим истокам кажется вполне оправданным явлением для писателя ХХ века, разочаровавшегося в объективной истине Гегеля, в идее закономерности исторического процесса и во всесильной роли науки. <…> На первый взгляд подобные мифологические представления древних скандинавских и германских племен настолько удалены в прошлое, что обращение к этим сюжетам могло представлять из себя лишь попытку кабинетного ученого воскресить прошлое, что называется, наука ради науки. И действительно первые произведения в жанре «фэнтези» профессора Оксфордского университета святого Эндрюса Дж. Р. Толкина так и не нашли своего читателя. Лишь явная ориентированность на детское чтение позволило невинной сказочке «Хоббит, или туда и обратно» появиться в печати непосредственно перед второй мировой войной. Напомним, что профессиональные интересы Толкина-ученого были как раз сконцентрированы на англо-саксонском эпосе, в частности, он занимался комментированием древнегерманской письменности и исследованием текста «Беовульфа». Подлинная, громкая слава пришла к английскому профессору лишь после войны, когда в 1954 году была опубликована вся эпопея «Властелин колец», и это совпадение вряд ли можно было бы назвать случайным. Дело в том, что у Толкина в этом смысле были свои предшественники – это лорд Дансени и другой профессор-лингвист Е. Эддисон. <…> Чем же объяснить, что именно после второй мировой войны мифологические построения на основе древних германских мифов вдруг обрели такой необычный успех? Ответ скорее всего кроется в так называемых оккультных корнях нацизма, который сумел до основания потрясти весь мир в течение каких-то лет десяти. <…> на смену неспособной дать ответы на важнейшие вопросы бытия науке пришел оккультизм и миф, который коснулся всех сторон жизни не только немцев, но и других народов мира. Скорее всего, именно поэтому уже поcле войны эпопея Толкина «Властелин колец» легла, можно сказать, на подготовленную почву и получила самый широкий резонанс, на что никак не могли рассчитывать ни лорд Дансени, ни Эддисон. Примечателен также и тот факт, что первая реакция критики на вновь появившуюся книгу в 1954 году была следующей: толкиновскую эпопею рассматривали как своеобразную сказочную аллегорию, в причудливой форме повествующую о недавних событиях II-ой мировой войны. Почти в каждом повороте сюжета, почти в каждом описании битвы стремились найти ту или иную реальную параллель. Так, владыка зла, Саурон, напрямую ассоциировался с Гитлером, а страна мрака Мордор воспринималась как сказочное воплощение фашистской Германии и т. д. Известно, что против такого прямого толкования своего произведения резко выступил сам автор. Он говорил о своей особой философии, о своем видении мира, о почти мессианской роли волшебной сказки с ее важнейшей функцией эскапизма, с ее стремлением через так называемую евкатастрофу помочь людям за плотной завесой реальности увидеть подлинный божественный Свет. В своей знаменитой лекции «О волшебных сказках» Толкин определил три основных функции данного жанра: 1) восстановление душевного равновесия; 2) бегство от действительности; 3) счастливый конец, который должен плодотворно воздействовать на человеческую душу и через ощущение чуда и красоты создавать в этой душе подлинное просветление. Относительно же происхождения мифа как основы любой волшебной сказки, или «фэнтези», Толкин высказывал предположение о существовании некой прарелигии и праязыка, наподобие языка праиндоевропейского. И здесь английский писатель и ученый, словно продолжая концепцию своего предшественника Эддисона, говорит о языке как основе любого мифотворчества. Так, в частности он пишет: «Можно без сожалений отбросить точку зрения Макса Мюллера на мифологию как на „болезнь языка“. Мифология вовсе не болезнь, хотя, как и все человеческое, заболеть может. С таким же успехом можно сказать, что мышление – болезнь сознания. Ближе к истине звучало бы утверждение, что языки, особенно современные европейские языки, – недуг, которым поражена мифология. И все же язык нельзя оставлять без внимания. Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно.» Толкин здесь придерживается той мистико-религиозной концепции, которая нашла свое воплощение еще в Евангелие от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было Бог, и Бог был Слово.» Ориентация на греко-иудея-христианскую традицию мифолога, продолжающего по-своему исследовать фольклор варварских народов раннего средневековья Северной Европы, придавало особый колорит всему повествованию «Властелина колец». Так, кто читал его произведения, хорошо помнит, что там ни разу не будет даже упомянуто имя Христа. Такие варварские названия, как Мордор, Елинор, имена Арагорн, Гандольф, Баромир и др. словно самим звучанием своим вытесняют всякие греко-иудейские корни, хотя с позиций той же религиозной мистики Имя несет в себе огромное значение и способно в буквальном смысле преобразовать весь окружающий мир. Об этом писал в свое время о. Павел Флорентийский, такой же концепции придерживался А. Ф. Лосев, представив в своей работе «Философия имени» энциклопедический обзор древних и современных авторов по этому поводу. Как же тогда Толкину удается соединить чисто евангельское понимание евкатастрофы со своими фантастическими германо-скандинавскими построениями? Скорее всего, никак. Дело в том, что обаяние варварского фольклора с идеей цикличности Времени, Вселенной, категории Добра и Зла оказывается сильнее идеи христианского просветления души. А трагическое звучание книги оказывается созвучно с общей самоубийственной концепцией Воли к Смерти всей германо-скандинавской мифологии. «Властелин колец» в этом смысле напоминает некие «Сумерки богов». Значение Толкина для массового сознания Запада заключается в том, что вслед за конкретным историческим опытом он словно выпустил джина из бутылки и позволил увидеть еще столь недавно пугающее лицо германского фольклора в привлекательных эстетических формах подлинной Вселенской Трагедии. Идея мифологического самоубийства приобрела некую особую значимость как обретение возможно единственного выхода из ситуации полного разочарования, безверия и онтологического одиночества. И в этом смысле толкиновская эпопея напрямую перекликается с концепцией самоубийства французских экзистенциалистов (А. Камю, Кирилов) и с концепцией онтологического одиночества Джеймса Джойса. <…> Но Толкин в своем творчестве не только перекликается с великими современниками, а, как это ни странно, напрямую соотносится и с великими предшественниками, пришедшими из классической литературы других стран. Нужно сказать, что история и миф, когда речь заходит о большом художественном полотне, почти всегда смешиваются между собой и для этого взаимопроникновения существует немало объективных причин. Для примера обратимся к «Войне и миру» Л. Н. Толстого и «Властелину колец». На первый взгляд сопоставление двух столь различных художников кажется уж слишком надуманным. <…> Традиционно принято также считать, что Л. Толстой относится к категории бесспорных классиков, являясь своеобразным эталоном художественности, в то время как творчество Толкина еще не получило своей окончательной оценки на Западе, ни тем более у нас в отечественном литературоведении. <…> Первое, на что сразу же хочется обратить внимание, так это на то, что оба произведения могут быть определены как эпопеи. На наш взгляд, всякая эпопея по своей природе обладает таким потенциалом мифологической условности, что вряд ли может быть объяснена узко научным позитивистски бесстрастным подходом, а следовательно, классифицирована только как объективное или абсолютно реалистическое произведение. Второе: оба автора – и Л. Толстой и Толкин – по-своему мировоззрению принадлежат к религиозным художникам христианского толка, следовательно, несмотря на внешнее различие их эстетических принципов, близкие религиозно-идеалистические установки неизбежно должны были сказаться в мифологически условной эпичности обоих авторов. <…> Естественно, что у Гомера или у создателя «Песни о Нибелунгах» эпическое мышление будет другим, чем у Толкина или Л. Толстого, но все дело заключается в том, что ни один эпос нельзя создать без абсолютной веры в то, что твоя модель мира является единственно верной, всеохватывающей и универсальной. Следовательно, при всей своей вариативности эпическое мышление всегда будется охарактеризовано некой целостностью и цикличностью, т. е., неизбежно история в подобном произведении будет преодолена космическим мироощущением. В случае с Дж. Р. Р. Толкином это обстоятельство не может вызвать никаких сомнений. Автор откровенно создает свою эпопею на основе древнегерманских и кельтских мифов, где космизм с его цикличностью и повторяемостью уже заложен в самом повествовании. Историческая закономерность в эпопее английского писателя заменена мифологической концепцией Судьбы, столь характерной для всего германского эпоса, а «воля к смерти» как героический поступок и проявление вызова неизбежной и всесильной судьбе составляет основной пафос «Властелина колец». Свершенный героический акт Фродо, Сэма Вайда и других заканчивают собой всю третью эпоху, на смену которой должно прийти новое время со своим Добром и Злом. <…> У Дж. Р. Р. Толкина битва становится кульминацией всей эпопеи «Властелин колец». Причем описание ее распадается сразу же на несколько глав, а само сражение словно увидено с различных точек зрения. Так, накануне битвы король Арагорн поднимает из земли войска мертвых и ведет их в бой против сил тьмы, а в городе Гондоре все готовятся к осаде приблизительно с такой же домашне-деловой беспечностью, как и при подготовке русских солдат к Шенграбинскому сражению. Битва уже началась, она почти достигла своего апогея, как на батарее Раевского в 12 часов пополудни, причем автор, кажется, почти полностью растворился в сознании мага Гандольфа, противостоящего из последних сил Черному Всаднику, – и вдруг новая смена, и Толкин неожиданно переключает читательское внимание на подробное и поначалу размеренное описание похода короля Рохана, Теодена, на воспроизведение психологического состояния его войск накануне решающей атаки. Затем дается сцена героической гибели короля Теодена и его дочери. Можно сказать с определенным допуском, что «окопные сцены» или сцены сражения, которые словно сняты так называемой субъективной камерой, сменяются общим панорамным видением всей битвы в ее земном конкретном и космическом аспекте. <…> В эпопее Дж. Р. Р. Толкина центром сражения является осада города Гондора. Следует отметить, что город как устойчивый мифологический архетип всегда находится в основании Космоса и всегда является местом соприкосновения трех космических сфер – Неба, Земли и Ада. Город относится к категории ландшафтного символизма, где любая форма соответствует общей доктрине уровней Космоса, это так называемая сакральная география, в соответствии с которой местонахождение и форма ворот, дверей, само расположение города с его храмами и акрополем служили отнюдь не утилитарным целям, а городские стены всегда обладали некой магической силой, соответствующей той или иной религиозной доктрине. Исходя из общей мистико-религиозной концепции Судьбы, Дж. Р. Р. Толкин описывает битву при Пеленноре как определенную волю рока. Своими активными действиями и непосредственным вмешательством в события такие герои, как король Арагорн, король Рохан, Теоден, его наследник Йомер, принцесса Йовин, хоббит Меррси, хоббит Пиппин, а также маг Гандольф, пытаются просто прояснить для себя то, что было написано на священных скрижалях еще много-много веков назад. Здесь как раз и проявляется общий героический пафос произведения, который был характерен для культового сознания германских племен и который воплотился в активном следовании своей Судьбе наперекор всем обстоятельствам как некий вариант «воли к смерти». Сражение, происходящее на земле, на самом деле, по замыслу Дж. Р. Р. Толкина, есть лишь проекция того, что творится в космосе, где силы тьмы пытаются подчинить себе силы света. Именно поэтому во всем описании битвы при Пеленноре такую роль играет пейзаж и особенно его цвето-световое воплощение. Так, перед самым началом битвы в главе «Осада Гондора» мы узнаем, что сумерки теперь будут постоянно властвовать над дневным светом, а Черный Всадник, один из властителей тьмы, так и не решается переступить порог разрушенных ворот лишь потому, что слышит крик петуха, для которого словно не существовало войны, ни древней магии и который просто чувствовал, что там, высоко в небесах, утро уже вставало над смертью. Обратимся к самой образной системе Дж. Р. Р. Толкина и посмотрим, как автор описывает решающую атаку короля Теодена. Она явно носит мистико-символический характер, и здесь почти каждая деталь говорит о противоборстве Света и Тьмы <…> Цвета белый и солнечно-золотой оказываются на стороне короля Теодена и его воинов. Именно своим волевым усилием эти люди способны были повлиять на космические силы и приблизить наступление утра. Таким образом получается, что движение войск непосредственно сопряжено с космическими силами». Процитированная книга (в 2022 г. вышло уже 5-е, стереотипное, её издание «Для студентов и преподавателей гуманитарных факультетов вузов») у Жаринова не единственная. Эти же фрагменты, включая «Оксфордский университет святого Эндрюса», «Павла Флорентийского» и «героическую гибель короля Теодена и его дочери», присутствуют и в его работе «От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику» (М.: АСТ, 2018. Серия «Звезда лекций» https://vk.com/wall-128353962_4477), и, подозреваю, и в других публикациях, восходящих, вероятно, к его диссертации. При этом рассмотрение других писателей, например Макиавелли, у этого плодовитого автора неоригинальное и поверхностное, и так же дословно повторяется от книги к книге. В отличие от первой части заметки (https://vk.com/wall-213107152_1297), выводы читателям предлагаю сделать самим. #JRRT_интерпретации