ВКЛАД КРИСТОФЕРА По словам Карла Хостеттера, «Кристофер Толкин никогда не публиковал ни одной из отцовских рукописей в виде так называемого «дипломатического издания», то есть издания, в котором предпринимается попытка воспроизвести каждую из письменных особенностей рукописи: пунктуацию (или отсутствие таковой), написание, сокращения, вычёркивания, вставки, подчёркивания – как своего рода факсимильное воспроизведение в форме печатного текста. Конечно, дипломатические издания уместны, особенно для сличения и текстуальной критики произведений, сохранившихся в нескольких противоречащих друг другу рукописных версиях; но здесь им не место. Вместо этого, Кристофер ставил своей главной целью именно ясность напечатанного текста, не загромождённого деталями и не прерываемого отвлекающими внимание обстоятельствами, не влияющими на сущность текста или его переработок. Поэтому он часто действовал молчаливо – то есть не применяя редакторские квадратные скобки или другие указания на вмешательство редактора – при раскрытии сокращений, обеспечении необходимой пунктуации и «малозначительных» слов (например, артиклей), которые Толкин опускал при беглом написании. Не отмечал он и удаления толкиновских альтернативных формулировок отдельных слов или выражений, там где они не влияли на существо текста или иным образом не способствовали нашему пониманию этого текста или того, как развивалась толкиновская мысль». Венсан Ферре в эссе «Сын за плечами отца: Кристофер Толкин как писатель» доказывает, что творчество Толкина-младшего является литературным. «"Сильмариллион" Кристофера Толкина не похож ни на одну из последовательных версий «Сильмариллиона», написанных или планируемых Дж.Р.Р. Толкином», – пишет этот исследователь, приводя в качестве примера одну из титульных страниц, подготовленных для «Квенты Сильмариллион» (цитируется в переводе С. Лихачёвой): «Сильмариллион» История Трех Самоцветов, Сильмарилей Феанора, в которой кратко пересказывается история эльфов начиная с их прихода и до Изменения Мира 1. «Квента Сильмариллион», или «Пеннас Хилевриль» К каковой прилагаются Дома владык людей и эльфов Повесть лет Повесть битв 2. «Анналы Валинора» «Ньярна Валинорен» 3. «Анналы Белерианда». «Ньярна Валарианден» 4. «Ламмас, или Трактат о языках». По словам Ферре, «Это оглавление раскрывает гетерогенность, лежащую в основе проекта Дж.Р.Р. Толкина. В новой фазе работы над «Сильмариллионом» после публикации «Властелина колец» он даже предполагал добавить туда такие эссе, как «Законы и обычаи эльдар», «Атрабет Финрод ах Андрет» и «Квенди и эльдар». Как замечает Джейсон Фишер, целью Дж.Р.Р. Толкина, возможно, было «создать иллюзию исторически обусловленного разнообразия», обеспечив сосуществание в его «Сильмариллионе» прозы, стихов, анналов и эссе. Таким образом, «отражать это разнообразие» (Фишер) или нет в [опубликованном] «Сильмариллионе» было выбором Кристофера: в конечном счёте он решил предложить как можно более цельный том, «максимально связанное и обладающее внутренней логикой повествование» [цитата из предисловия к «Сильмариллиону» в переводе С. Лихачёвой]. Такой выбор остаётся одной из характерных черт, приданных им этой книге – наряду с его решением добавить «две отдельные краткие работы», «Низвержение Нуменора» и «О Кольцах Власти». Получившийся том представляет собой впечатляющую комбинацию проектов Дж.Р.Р. Толкина и творческой лицензии Кристофера Толкина, с учётом обязанности переработать «легенды более ранних эпох», как утверждается (например) в письме, написанном его отцом одному из читателей в 1963 г.: «боюсь, для представления их потребуется много работы…. Легенды необходимо переделать … и согласовать друг с другом … а также придать им некую последовательность в развитии» [цитаты из письма 247 в переводе С. Лихачёвой]». В качестве примера стилистической работы над текстом Ферре предлагает сравнить текст «Акаллабет», опубликованный Кристофером Толкином в составе «Сильмариллиона» и оригинал его отца, обнародованный в двенадцатом томе «Истории Средиземья»: «Многие из числа Изгнанников верили, что вершина Менельтармы, Столпа Небес, не ушла под воду навсегда, но вновь поднялась над морем – одинокий островок, затерянный среди бушующих волн, ибо встарь то было священное место, и даже во времена Саурона никто не смел осквернить его. Находились среди потомков Эарендиля и такие, что впоследствии пытались отыскать скалу, ибо говорили мудрецы, будто зоркие глаза людей древности могли различить с вершины Менельтармы мерцающий отблеск Бессмертных земель» (перевод С. Лихачёвой). «Вершина Менельтармы, Столпа Небес, в самой середине той земли, встарь была священным местом, и даже во времена Саурона никто не смел осквернить его. Поэтому многие из числа Изгнанников верили, что она не ушла под воду навсегда, но вновь поднялась над морем – одинокий островок, затерянный среди бушующих волн, который разве что случайно мог встретить мореход. Находились и такие, что потом пытались отыскать скалу, ибо говорили мудрецы, будто зоркие глаза людей древности могли различить с вершины Менельтармы мерцающий отблеск Бессмертных земель». «Большинство элементов из первоначального абзаца уцелели», – пишет Ферре, оговаривая исключение двух из них («в самой середине той земли» и «который разве что случайно мог встретить мореход»), – но они были передвинуты, чтобы создать иной ритм; перифраз «the seed of Eârendil» [потомки Эарендиля, буквально – «семя Эарендиля»] происходит из другого абзаца в «Акаллабет», и такая пересадка – решение Кристофера. Этот пример стилистических вмешательств в «Сильмариллион» – лишь один из многих. В «Валаквенте» (второй части «Сильмариллиона») он изменил время глаголов, а в «Акаллабет» заменил «thou» [«ты», архаичная форма 2 л. ед.ч.] на «you» [современная форма]. Чтобы проследить каждый такой выбор, сделанный Кристофером Толкином, понадобится отдельная статья, для установления особенностей его литературного стиля». Ферре напоминает, что «в предисловии к «Неоконченным преданиям» (опубликованным после «Сильмариллиона», в 1980 г.), Кристофер Толкин разместил маленькие камушки, которые (как в известной сказке) способен найти читатель среди чащи текстов: "…я действительно относился к изданному варианту «Сильмариллиона» как к неизменному и авторитетному источнику того же уровня, что и произведения, опубликованные непосредственно отцом, не принимая в расчет того, что при его составлении мне бесчисленное количество раз приходилось выбирать между различными вариантами и противоречащими друг другу версиями, НЕ БУДУЧИ «УПОЛНОМОЧЕННЫМ» на это самим автором" [выделение моё – примечание В. Ферре; цитата К. Толкина в переводе О. Степашкиной; в оригинале Кристофер пишет о своих «бесчисленных неавторизованных («UNAUTHORISED») решениях» ] И всё же, поскольку выбор между версиями является обычной обязанностью редактора, в каком отношении эта задача должна считаться выполняемой лицом «не уполномоченным на это самим автором», кроме как в случае, когда оно не ограничивается ролью редактора? Это внутренне противоречивое описание должно подвести нас к расследованию вольностей, которые решил допустить Кристофер Толкин в процессе подготовки «Сильмариллиона» к публикации, которая казалась ему позже «выходом за рамки редакторской задачи». <…> Изменение и конструирование сюжета, придумывание событий и элементов – это именно то, что Кристофер Толкин проделал в «Сильмариллионе», выводя свои действия за пределы публикации книги по существующим рукописям в область создания литературного произведения. В «Кратком описании этой книги и её создания», опубликованном в 1977 г., он сам описывал, КАК ОН ВЫНУЖДЕН БЫЛ «развивать повествование на основе заметок и черновых набросков», написанных его отцом, и как вынужден был местами «модифицировать повествование, чтобы сделать его связным». В этом тексте, более откровенном, чем предисловие к «Сильмариллиону», объективное описание проливает свет на любопытный намёк, присутствующий в последнем: «В этой работе последние главы (начиная с гибели Турина Турамбара) заключали в себе особую проблему: на протяжении многих лет они не менялись и в некоторых отношениях серьезно дисгармонировали с более разработанными концепциями других частей книги» [перевод С. Лихачёвой]. Таким образом, в последних частях книги, особенно с главы 22 («О гибели Дориата») и далее, как считается, присутствие так называемого редактора более отчётливо. Самый интересный – потому что он находится в общественном достоянии и живо иллюстрирует качества Кристофера Толкина как писателя – пример находится в сцене смерти Тингола: «При словах короля алчные сердца наугрим вспыхнули яростью, и они подступили к Тинголу, и подняли на него руку, и предали его смерти. Так в глубинах Менегрота погиб Эльвэ Синголло, король Дориата, единственный из Детей Илуватара, сочетавшийся браком с одною из Айнур; и перед потухающим взором того, кто, единственным из Покинутых эльфов, видел свет Дерев Валинора, в предсмертный миг сиял Сильмариль» [цитата в переводе С. Лихачёвой]. Это высказывание восхваляли как одну из художественных высот такие читатели, как Том Шиппи, выделявший в «Сильмариллионе» «две особенно сильные стороны толкиновского писательского дарования». Первая из них – «вдохновенность. Он умел извлекать из неких запасников своей души образы, слова, фразы, неотразимо убедительные даже вне своего непосредственного контекста. Это Берен, который смотрит из-за стволов на танцующую среди болиголовов Лутиэн, это Хьюрин, выкрикивающий упрек скалам, это история Тингола, который гибнет во тьме, несмотря на то, что ему удалось завладеть плененным светом» [цитаты в переводе М. Каменкович]. И всё же, воспользовавшись подсказкой из заявления Кристофера Толкина, другой литературовед доказывал, что эта драматичная сцена – сердце пятистраничного текста – принадлежит перу иного автора. Ведь [этот литературовед] Дуглас Кейн, заверяет, что абзацы, «где говорится о приходе Хурина в Нарготронд, убийстве им малого гнома Мима… представляют собой целиком редакторские нововведения», и что следующие абзацы, соответственно, являются «по большей части редакторским нововведением» и «почти исключительно редакторскими нововведениями». Кейн отмечает различие между сюжетом в рукописи Дж.Р.Р. Толкина и «решением Кристофера [Толкина] – убрать заодно и золото … и создать Наугламиру совершенно новую историю». Не только одна из ключевых сцен «Сильмариллиона», но и целые разделы этой главы были написаны Кристофером Толкином. На самом деле он [Кейн] был первым, кто указал на преобразование, которому подвергся оригинальный материал в [опубликованном] «Сильмариллионе», где «рассказанная история … фундаментальным образом изменена, ей придана форма, для которой в некоторых существенных деталях отсутствуют какие-либо авторитетные источники в собственных текстах моего отца». «Отсутствуют авторитетные источники» – это элегантный эвфемизм, позволяющий избежать заявлений о собственном авторстве названного отрывка. Очень трогательно наблюдать за попытками Кристофера Толкина остаться в тени своего отца при помощи употребления страдательного залога, служащего маской в каждом из предложений, в которых он объясняет, какую работу проделал: «изгои … БЫЛИ УБРАНЫ, как и проклятье Мима; а единственным сокровищем … являлся Наугламир – который, КАК ЗДЕСЬ ПРЕДПОЛАГАЛОСЬ, был создан гномами…. Хурин БЫЛ ПРЕДСТАВЛЕН как … [выделение моё – В. Ферре]. Во всём абзаце используется одно и то же средство, даже когда находятся оправдания литературному нововведению и подтверждения – творческому процессу: «Эта история была приведена к такому виду не беспечно и легко, но в результате долгих экспериментов с альтернативными концепциями». Здесь важно не повторение собственного заключения Кристофера Толкина, в котором он выражает сожаление по поводу предполагаемой своей «ошибки» в «измен[ении] сюжета» и его надежды на то, что было найдено иное решение; но именно сохранение хорошей критической дистанции. Это неизбежно приведёт нас к определению творчества Кристофера Толкина как литературного в некоторых главах. Этот статус автора художественной литературы представляет оборотную сторону его имиджа литературного критика и редактора; и общим для них является субъективный подход. <…> Перефразируя слова Пруста о другой творческой личности, Кристофер Толкин был более смелым как писатель, чем как комментатор собственного труда; и не все его заявления следует принимать на веру обычным читателям и литературным критикам. <…> Когда его литературный долг как сына и «литературного душеприказчика» (в самом полном смысле этого выражения [«literary executor» можно понять и как «педантичный исполнитель воли»]) был исполнен, он, по-видимому, начал всё больше склоняться к признанию того, что играл большую роль, чем та, которую признавал сперва – возможно, потому, что проект его уже увенчался полным успехом», – делает вывод профессор Ферре. #JRRT_рядом