КУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА В ЗЕРКАЛЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ: ОТ АВАНГАРДА К ТОТАЛИТАРНОМУ ИСКУССТВУ, 4 Андрей Пелипенко ТРИ ИСТОЧНИКА И ТРИ СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ ГЕНЕРАЛЬНОЙ ЛИНИИ Двадцатые годы дают чрезвычайно сложную и пёструю картину художественной жизни со сложным взаимодействием традиционных и новационных волн, восходящих и нисходящих тенденций. Здесь нам важно выявить направление, в котором подспудно формировалась «генеральная линия» – та, что вскоре была осмыслена как официальная и системообразующая. Какими смысловыми блоками, витавшими в ментальном и культурном пространстве, заполнилась голая схема авангардного архетипа? И напротив, какие культурно-исторические формы отбрасывались как неприемлемые? Неприемлемым оказался прежде всего реализм. Объективная нормативность, исследовательско-критический взгляд на мир несовместимы с нормативностью мифологической, не разделяющей объект и его оценку. Примеров, подтверждающих это, множество. В 1918 – 1920 -х годах в Кремле по приглашению правительства работал Н.И. Фешин. Там он написал несколько портретов советских вождей: Ленина, Троцкого, Луначарского и других. Ничего конфликтного или вызывающего в этих портретах, конечно не было. Однако вожди интуитивно почувствовали: не то! Слишком остро и точно видел художник антропометрику и физиогномику модели. Вскоре Фешин уехал в Казань, а в 1923 году – в Америку, где стал знаменитостью. С другой стороны, неприятие вызывали и всяческие античные реминисценции. Не классическое или классицизирующее начало вообще – этого как раз хоть отбавляй, – а именно античность во всей её противоречивой цельности. Набор бинарных оппозиций античного Космоса, который предельно обобщенно можно свести к гармоническому взаимодействию дионисийского и аполлонического начал – эта модель не только стадиально более высокая мифологически, но и совершенно иная по содержанию. Главное в античной культуре – категория меры и антропный принцип – стало стержнем всей европейской цивилизации. Это как раз то, чего так мучительно не хватало русской культуре в её стремлении стать в полном смысле слова европейской. Правда, даже разрозненные, многократно опосредованные осколки античной культуры, попадая на российскую почву, вызывали живейший отклик в верхних слоях общества и стимулировали подъём творчества. Но массовое сознание неизбывно ориентировалось на совершенно иную модель мира – не диалектическую и антропоцентрическую, а манихейски-дуалистическую и социоцентрическую (но отнюдь не теоцентрическую, как иногда пытаются представить). Такое сознание не принимало и не могло принять дух античности. Не могла принять их и большевицкая идеология, выражавшая дух массового сознания на момент кристаллизации и нормативной кодификации мифа. Она могла облачаться в любые квазиклассические формы и использовать любые элементы строгой нормативности и внешней упорядоченности. Но те художники, кто чувствовал дух подлинной античности и мыслил в её сложных образно-пластических категориях, оказались в поистине драматической ситуации. Их творческий потенциал оказался невостребованным. Попытки же соединить античное начало хотя бы в стилевом аспекте, с новой образностью рождали произведения нелепые и даже смехотворные (вроде «Октября» А.Т. Матвеева). Не могла быть принята и античность, увиденная сквозь призму Ренессанса (Чекрыгин) – опять же в силу своего антропоцентризма. Это своеобразное искусство, несущее отголоски живописно-пластической мощи Тициана и Микеланджело, было обречено на маргинальность: не таким должен был предстать человек в советском мифе. Впоследствии бессознательное неприятие антропного принципа выразилось даже в таком жанре как портрет. Казалось бы, все компоненты поэтики реалистического портрета строго соблюдались, но каким-то непостижимым образом в портрете отсутствовало главное – личность. Причём как личность модели, так и самого художника. Ещё одной неудачей (в смысле несоответствия бессознательным устремлениям новой мифологии) оказалась художественная система К.С. Петрова-Водкина. Это касается главным образом тех её аспектов, которые связаны с поэтикой православной иконы. К проблеме взаимоотношения новой мифологии и православия мы ещё вернёмся. Пока же отметим один момент. Находясь в глубоком типологическом родстве, воспроизводя, по сути, едва ли одну и ту же картину мира, эти две идеологии претендовали на одну и ту же нишу и потому находились в острейшем антагонизме. И прежде всего отторгались внешние маркёры – авторитеты, атрибуты, символы. Православие и большевизм оказались полюсами инверсионной перекодировки, о которой говорилось в начале статьи. Синтеза здесь быть не может – возможно лишь случайное пересечение, ситуативное отражение одного в другом с неизбежным профанированием обоих начал. И если в картине «Петроград 1918» это ощущение во много сглаживается искренностью лирического чувства, то в картинах «Смерь комиссара», «После боя», «Командиры РККА» и других большевики на иконописных котурнах выглядят нелепо и фальшиво. Разумеется, в искусстве двадцатых, да и тридцатых годов было ещё немало интересных линий, маргинализованных и задавленных. А какие же пласты культурного опыта легли на чистую основу революционного сознания, из какого материала лепилась новая мифология? Самым широким, базовым и архаичным, а потому и самым укоренённым в массовом сознании был пласт, который очень условно можно назвать «древневосточным». Разумеется, речь здесь не идёт о какой-либо прямой преемственности. Просто расчистка сознания и подсознания стихийно дошла до уровня манихейского мифа ранней логоцентрической эпохи, т.е. мифа едва достигшего классификации и предварительного упорядочивания бинарных оппозиций. Как это отразилось в искусстве? Во-первых, в самом отношении к искусству. Архаичное мышление, как известно, предельно синкретично. Объект и образ, знак и означаемое не разделяются. Следовательно, операции с образом тождественны операциям с объектом. Поэтому с точки зрения ритуально-мифологического сознания искусство – это творение (не изображение!) некоей высшей, сакральной, онтологически первичной реальности. Это явление реальности в её магическом аспекте. Характерная черта магического сознания – предельное заострение всех бинарных оппозиций, особенно в структурных узлах мифа: вождь – народ, наши – враги, природа – культура. И в понимаемом таким образом искусстве эти оппозиции становятся не просто доминирующими – они как бы конституируют само искусство. Весь строй образов советского искусства, часто брутальных и безобразных с точки зрения развитого эстетического сознания, был нацелен на одно: осуществить по возможности наиболее впечатляющим образом инополагание культуры (своей, разумеется) по отношению к окружающему природному и инокультурному хаосу. Может быть, этим объясняется относительно долгая жизнь конструктивистских идей в архитектуре, где лапидарные композиции геометрически чистых форм предельно противопоставлены формам природным. На внешнем стилевом уровне черты архаического Востока достаточно очевидны: гигантизм, имперсонализация образов, тяга к простой симметрии и вообще к упрощённым формам упорядочения изобразительного пространства и даже погружённость героя в своеобразный транс. Чтобы понять, о чём речь, достаточно поставить рядом картину 1950г. «Зоя перед уходом на фронт» и известную древнеегипетскую статую царского писца Каи середины III тыс. до н.э. Что уж говорить о таких хрестоматийных примерах совпадения мифов как татлинская Вавилонская башня, щусевский Мавзолее-зиккурат, архитектоны Малевича, поставленные на попа, обвешанные классическими рюшечками и превращённые таким образом в Дворец Советов, или, наконец, крестьянские образы того же Малевича конца двадцатых – начала тридцатых годов. Всё это очевидно, как и общекультурные черты возрождённой древневосточной ментальности, достаточного хорошо описанные культурологами и историками. #Острог_культурология #Острог_мифы #авангард #СТК@vostroge #Острог_искусство