КУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА В ЗЕРКАЛЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ: ОТ АВАНГАРДА К ТОТАЛИТАРНОМУ ИСКУССТВУ, 5. Окончание Андрей Пелипенко Обратимся теперь ко второму пласту культурного опыта, наслаивавшемуся на первый, – к православному (в широком смысле слова) пласту или цивилизационному этапу, и к соответствующему ему ментальным конструкциям. Православный пласт стадиально более поздний. И как явление национально-историческое более узкий. Оперирует он более тонкими и сложными смыслообразующими механизмами. Православное сознание не противоречит в корне древней мифологеме и соответствующей картине мира. Но оно уточняет, конкретизирует и до известной степени усложняет эту мифологему. Поэтому, будучи чрезвычайно устойчивым в содержательном аспекте, на формальном уровне православный пласт более уязвим и подвержен деструкции. После сброса он восстановился, но подвергся упомянутой выше инверсионной перекодировке, поменявшей местами многие атрибуты и ипостаси Добра и Зла. В таком виде он и наслоился на архаический «древневосточный» субстрат. Среди черт, общих у большевизма с православием, для нас здесь важнее всего дуалистическое восприятие мира, сочетание синкретизма с крайней поляризацией. И здесь, и там общество делится на Власть и Подвластное, причём система заведомо невыполнимых норм неизбежно вызывает у подвластного коллективного субъекта неизбывное чувство вины. Сама же Власть всегда выше закона, морали, рациональных критериев осмысления – синкретичная и тождественная истине, она сама онтологизирует и объясняет бытие. Вот почему, кстати, православие ещё со времён Юстиниана на дух не переносит рационалистической философии, которая появляется в России только в предреволюционный период. Идея богоизбранной мировой империи, сочетание изоляционизма и агрессии – всё это пришло в большевизм через православную традицию. Весь этот пласт нашёл широкое воплощение в образном строе официального советского изоискусства. Прежде всего бросается в глаза перевод традиционных иконографических схем в новый материал – изображения вождя быстро приобрели вид Спаса в разных изводах. Можно даже составить иконографию изображений Ленина с закреплённым за каждым изводом соответствующих иконографических атрибутов. А как отразилась православная ментальность на более глубоком уровне художественного сознания? Весьма своеобразно. Остановимся лишь на одном моменте. Вспомним византийскую икону, где монахи карабкаются вверх по небесной лестнице к Христу, а забавные чёртики стараются их с этой лестницы спихнуть и утащить в ад. При этом монахи изображены предельно натурально (в иконописном, конечно, смысле). А вот черти совершенно «мультяшные», несерьёзные, ненастоящие. В дуалистической картине мира Добро и Зло вплотную подходят друг к другу, между ними нет никакой опосредующей ценностно – нейтральной сферы (как, например, в западнохристианской традиции). Поэтому миру Зла и Хаоса отказано в самостоятельности и полноценном онтологическом статусе. Иначе он сравнится в значении с миром Правды и Блага, как то произошло в манихействе. А это слишком страшно. И не только потому, что мир Зла, будучи всерьёз изображённым, как бы оживает и материализуется. Но и потому, что как показывает опыт тех же манихейских ересей, сознанию при этом не удаётся полностью идентифицировать себя с одним полюсом культуры и столь же полно отринуть другой. Поэтому православная культура и искусство, будучи дуалистичны в «подкорке», на сознательном уровне пронизаны духом ригористического монизма. Православный Космос – это в идеале медаль с одной стороной. Мир в принципе пансакрален, благодать лишь убывает по мере удаления от источника. А теперь посмотрим, как изображается зло в официальном советском искусстве. «Допрос коммунистов» Иогансона, карикатуры Кукрыниксов, да мало ли что ещё… Узнаёте византийских чёртиков? То же самое и в кино. Казалось бы, понятно, что, изображая врагов в виде этакой этакой карнавально-босховской нежити, авторы тем самым профанируют и героев. Но внутри этого сознания всё цельно: мир героев и мир злодеев не равны онтологически и не имеют в принципе единого поля сопоставлений и взаимодействий. От православия советская эстетика, как впрочем, и этика, унаследовали и непримиримое, почти монофизитское неприятие человеческого тела (разве что в качестве «инструмента труда и обороны») и вообще всех естественных проявлений человеческой природы. Исключения вроде Дейнеки немногочисленны, да и там полно компромиссов с тем самым «инструментом». Перейдём к третьему последнему из рассматриваемых нами слоёв – определяющему художественный язык и систему выразительных средств советского официального искусства как частной сферы культуры. Если попытаться дать определение официального советского искусства, не ёрничая по поводу тех не слишком грамотных определений, которые оно давало себе само, – можно было бы предложить следующую формулу: изображение мира должного в формах мира сущего. То есть искусство мифологично по содержанию и жизнеподобно по форме. Жизнеподобная или «реалистическая» установка советского искусства объясняется, на мой взгляд несколькими причинами. Во-первых, в его основе лежала задача стать «Библией для неграмотных» – общедоступным нарративным комментарием к мифу, причём комментарием, адресующимся не к средневеково-христианскому, а к древневосточному типу ментальности с его полупервобытной синкретичностью. Это подталкивало искусство к всё той же почти первобытной «установке» – не изображать, а являть; выступать не знаком или символом реальности, а, по возможности, её прямой ипостасью, но в высшем, идеальном, магическом модусе. Изъясняться в сложных символических фигурах такое искусство не хочет и не может. Кроме того, была устранена сама психологическая основа символического мышления, поскольку миру духовному, миру идей было отказано в самостоятельном существовании. Из-за этого даже прочтение смыслового ряда картины принимало в чём-то характер эзотерического действа: ведь само осознание нетождественности идеи её видимому воплощению восходит уже к стадиально более позднему, нежели средневековый слой ментальности. В целом мир советской картины состоит из конечных, единичных явлений – непосредственных явлений мифа, т.е. того, чего никогда не было, но что всегда есть. Тут можно любую, самую фантастичную мифологему выразить в «правдивых» по деталям формах. И советское официальное искусство выработало более или менее целостную систему соответствующих формальных правил и канонов. Правда, система была отчаянно эклектична. В дело шла любая стилистика, которую можно было редуцировать к жизнеподобным формам, но при этом система не теряла своей относительной устойчивости: пока исходная мифологическая структура сохраняет цельность и стабильность в массовом сознании, – материал, заполняющий эту структуру, может варьироваться достаточно широко. Само многообразие материала ещё не способно разрушить мифологическую структуру, если только это многообразие не переходит в понимание многосубъектности мира. Такое понимание в принципе недоступно мифологическому сознанию – неисторичному, живущему вечно длящимся сегодняшним днём и оперирующему дискретными автономными ситуациями. И в основу построения художественного времени-пространства положена передвижническая жизнеподобная ситуативность, сквозь которую просвечивает исходная мифологическая канва в той или иной её версии. Миф легко терпит внутри себя противоречия, вернее просто не замечает их – в этом его неодолимая (изнутри) сила. Но вот с внешнего, визуального плана противоречия нужно убрать – тому и служат формальные каноны. Чтобы свет падал куда надо, чтобы стул стоял как положено, по законам перспективы…. Глядя изнутри, можно подумать, что система абсолютно устойчива. Но рассматривая советский период в целом, видишь, что время тотального господства её было не столь уж длительным, а приметы большого распада и саморазрушения просматриваются уже с тридцатых годов. Эклектизм для мифологической системы тактически выгоден, но в стратегической перспективе – это путь саморазрушения. Никакую стилистику нельзя заимствовать чисто формально – она скрыто или явно несёт в себе духовно-содержательные элементы «родной» традиции, которые рано или поздно взрывают пристёгнутую к ним мифологему. К тому же на дворе всё-таки уже ХХ век, художественное сознание как таковое всё-таки достаточно сложно и специфично, да и Европа слишком близка. Поэтому в художественном отражении пирамиды советской ментальности постоянно бросается в глаза вопиющая нестыковка слоёв, кричащие противоречия. Распад художественной системы соцреализма шел параллельно с разрушением синкретизма советской ментальности и окончательно проявился к концу пятидесятых годов. Хотя шлейф тянулся как всегда долго. С этого момента начинается новый цикл, связанный с отделением от коллективного субъекта всё более расширяющейся группы носителей новой, более продвинутой мифологемы, построенной на основе антропного принципа. Но это уже совсем другая история и требует она отдельного исследования. #Острог_культурология #Острог_мифы #авангард #СТК@vostroge #Острог_искусство Читать целиком https://vk.com/@vostroge-kulturnaya-dinamika-v-zerkale-hudozhestvennogo-soznaniya