мнение #Острог_рецензии #зеркало_Иблиса #Острог_кино Основное действие фильма Андрея Тарковского «Сталкер» разворачивается на границе дух миров — зримого и незримого, человеческого и божественного. Отдавая дань поэтическому реализму Александра Довженко, Тарковский продолжает традиции трансцендентного кинематографа датского режиссера Теодора Дреера и французского Робера Брессона. Но ему близки и другие художественные вселенные. Кадры картин Тарковского дышат тем же пограничным воздухом, воздухом экзистенции, который присутствует в фильмах Ингмара Бергмана и Микеланджело Антониони. Аномальная зона, в которую проникают три героя «Сталкера», имеет сердце, именуемое «комнатой желаний». Но скорее это странное помещение, не имеющее двери, следовало бы назвать «комнатой смирения». Ведь в сердце «Зоны» сбываются сокровенные желания, о которых человек даже и не догадывается. Другими словами, комната является тем символом высшего порядка, который сопоставим только с Отцом Небесным. И только Отцу открыты все тайны человеческого сердца. Если в «комнату желаний» войдет раб или слуга Бога, то комната исполнит сокровенное желание раба и слуги. Чаще всего заветное желание раба сводится к тому, чтобы стать равным своему хозяину, а слуги — подчинить хозяина. И тут уж ничего не поделать. А вот если порог комнаты переступит сын Бога, то комната исполнит сокровенное желание сына. И желание это может быть только одним — принять волю Отца, соединить свою волю с Его волей. «Я и Отец — одно» (Ин. 10:30), говорит Христос. Три путешественника: Сталкер, Профессор и Писатель еще не чувствуют себя сыновьями, каждому из них что-то мешает. Профессору мешает его рассудок, который способен оперировать только категориями рационального или иррационального, ведь Профессор допускает существование абсурдной «комнаты желаний» и даже намеревается уничтожить ее, стереть с лица земли в мире физическом. Но Профессор совершенно неспособен прикоснуться к тайне сверхрационального, к тайне онтологического блага, к тайне милости Божьей. Мистическому опыту Профессор не доверяет. Мир эмпирических фактов, устойчивых фактов сознания, наконец, мир видимых вещей - вот что составляет предмет его изучения и, в какой-то мере, поклонения. Если Профессор, таков, каков он есть, переступит порог «комнаты желаний», то он получит только то, что способен увидеть глазами и сделать объектом научного теоретизирования. Незримое, небесное существует и для него — в руках Профессора знамя общечеловеческих ценностей, которым он широко размахивает. Но это знамя тонет в море других идей: например, идеи прогресса с ее панегириком техническому разуму и силе. Прогресс печется о человечестве, но отдельно взятый человек часто оказывается палкой в его колесе. В евангельской же реальности человек является тем сосудом, в который Бог вливает Свою свободу. А потому Богу дорог каждый сосуд, каждая душа. Все это понимает Сталкер, но и он не решается переступить порог заветной комнаты. Как далеко не заходил бы Сталкер в своем самоуничижении и самоумалении, он все-таки не готов расстаться с мечтой о лучшей доле, чем та, которая выпала ему, и выпала не случайно. Мечта о лучшей доле связана с вещами видимыми, имеющими земную ценность. Когда Профессор собирается взорвать «комнату желаний», Сталкер воспринимает это как покушение на свою власть, власть лишь на первый взгляд ничтожную, за которой скрывается неутоленное желания обладать душами людскими, а, быть может, и всем миром. В одном из своих последних интервью Андрей Тарковский говорил о том, что хотел бы снять продолжение «Сталкера» и сетовал на то, что это было бы возможно только на Родине. «Сталкер должен был перерождаться… — открыл свой замысел режиссер. — Он не верит, что люди сами могут идти к этому счастью, к счастью собственного преображения и изменения. И он начинает применять силу. Он начинает их насильно, обманом уводить в Зону для того, чтобы они пришли к лучшей жизни, то есть превращается в фашиста. Когда уже цель якобы оправдывает средства […]. Вот этим я хотел кончить картину. И чтобы он даже кровь пролил ради того, чтобы настоять на своем…». Как мы видим, не устоял перед соблазном утопизма с его идеей прогресса не только Профессор, но и сам Сталкер. Не входит в комнату желаний и Писатель, он как бы замирает на пороге сыновства, хотя «Зона» уже и усыновила его. Писатель не угодил ни в одну из ловушек. Сначала некий голос предупреждает его, затем Писатель выходит невредимым из «сухого туннеля», из «мясорубки». Игорь Евлампиев в своей замечательной книге «Художественная философия Андрея Тарковского» говорит о Писателе как о последователе и преемнике Иисуса Христа, но все же Писатель не Христос, и он отлично это понимает. Писатель не может сказать о себе, даже в мыслях произнести такое: «Я и Отец — одно». Потому что если это вдруг окажется ложью, то и вся его жизнь обратится в прах. Может быть, он и не повесится, как учитель Сталкера Дикобраз, но он уже никогда не победит ту «тьму внешнюю», которая навалится на него. Сокровенное желание Писателя усыновиться Богу, и он уже усыновлен Отцом. Может быть, больше всего на свете Писатель боится неоспоримых тому доказательств, они бы его смутили. Чувство стыда не позволяет ему искать зримых знаков незримой реальности. Писатель замирает на пороге тайны, на пороге первоисточника и первоосновы всех вещей, которые заключены в его сердце. Им овладевает безграничная и безмерная духовная отрешенность, хотя он и продолжает по инерции рассуждать и даже куражиться. Так как же режиссеру показать незримое, самое сердце незримого? Как показать «комнату желаний»? Мы вместе с тремя путешественниками находимся на пороге комнаты, но нам виден только дверной проем, да и то в три четверти. Еще видна полоска зыбкого пепельно-голубого света, которая принадлежит пространству комнаты. И все. Согласно христианскому учению о бытии Христос восстанавливает его двуединство. Сын Человеческий воссоединяет в своем сердце человеческое и божественное, то, что можно увидеть глазами земными и то, что можно увидеть только глазами небесными. Режиссер Андрей Тарковский, который воспринимает себя последователем Христа, должен средствами художественно-эстетической реальности добиться подобного, но это, конечно же, невозможно, если художник не имеет мистического опыта и не доверяет высшей интуиции, в чем бы она не выражалась. Мы уже теряем надежду узреть «комнату желаний», но тут-то режиссер нам ее и показывает, но показывает изнутри, а не снаружи. И это так понятно! Тот, кто пребывает вне Бога, способен Его описать и даже показать, потому что он мыслит Бога либо как реальный объект, либо как идеальный объект (умопостигаемую сущность). Но Бог не объект и Он не Тот, Кого можно охватить умом или вывести из ума. Тот же, кто пребывает в Боге, лишается дара внятной речи о Нем, но ощущает всем сердцем Его присутствие. Итак, мы находимся в «комнате желаний». Камера не совершает лишних движений, камера застыла. Мы словно бы пребываем в самом Боге, а значит Он познаваем. Познаваем через нас и стремится быть познанным через нас. Сам Бог смотрит на человека, на трех странников, сидящих перед комнатой. Кафельный пол залит водой, грубая бугристая стена и вода освещены темно-золотым лучом. Это темное светоносное золото полотен Рембрандта. Тарковский не устает обращаться к евангельской притче о возвращении блудного сына. Сталкер, Профессор и Писатель вернулись домой, в дом Отца. Полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына» является в том смысле иконой, что взгляд на сына и отца, для которого сын навсегда останется сыном, брошен из сердечной глубины, которая находится по ту сторону видимых и постижимых вещей. Глубина эта, бездонность эта и есть Бог. И эта бездонность пронзает мир Своим взглядом и все соединяет, сплетает друг с другом, даруя всем вторую жизнь и как бы второй облик. Этот второй облик вещей или иконописный облик, через который раскрывается вторая реальность, реальность источника, режиссер «Сталкера» и попытался явить нам при помощи визуальной метафоры, которая обладает энергией евангельской притчи и правдой символа искусства. Постепенно свет уходит из комнаты, и она становится еще загадочней. Темное золото кадра, перекликающееся с колористическим решением полотна Рембрандта, символизирует, на наш взгляд, катафатическое богословие. Роман Перельштейн